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（一）克孜尔石窟毘卢遮那佛造像

有2例。一例在K17窟(克孜尔用K，库木吐喇用Q代替)后甬道前侧壁(塔柱壁)，现高40厘米，身上化佛及形象已漫漶不清。

另一例在K48窟(大像窟)西甬道内侧壁后侧，高50厘米。这里有三层泥皮，其绘于表层泥皮，身光中绘众多小立佛和菩萨像，保存情况及形态同K17窟。

以上二例绘像画法相同，保存大部，身上化佛仍可辨别有若干层次，“没骨法”，即不用划线直接用彩色绘画的方法，中国画史认为此法为宋代画家徐宗嗣创立，其绘出的“没骨”画叠色自然，得清淡横逸之趣，与当时画院黄荃一派之钩勒遒劲、设色浓厚者相对立。见上海辞书出版社出版的《辞海》“没骨法”辞条。其实中国“没骨法”至迟可溯至唐朝。唐代佛画家绘画时常使用“描骨法”，即用线画出轮廓标示用色地方，然后由其他画工施以彩色。见戴藩豫在20世纪40年代写的《中国佛教美术史小记》第80页，有描骨法，必有相对之“没骨法”，不过用的极少罢了。笔者在《库木吐喇石窟寺的净土变壁画》一文中认为13窟中的壁画的绘法为“没骨法”，见《新疆文物》与《西域研究》合刊1993年第3期)。这是8世纪的壁画，印度孟买东北三百哩案达罗山间，前2至7世纪开凿的阿陀(Ajanta)石窟寺第17毘诃罗窟中央正面保存的壁画中绘过去世七佛及未来佛弥勒等内容，即采用“没骨法”的画法，此是6世纪后半期的作品，见上述《美术史小记》260页。看来这种画法最早源于印度，传之于西域，然后至中国内地。只是年代久远，显得模糊不清。兹简称K17绘像、K48绘像。

(二)毘卢遮那佛木雕像

此木刻雕像现存德国，见于译作《中亚佛教艺术》第二编《柏林收藏品中的艺术器具》111页、189页。许建英，何汉民编译，贾应逸审校，马里奥·布萨格里等著《中亚佛教艺术》。新疆美术摄影出版社1992年。这两例毘卢遮那佛造像收在本书第二编《中亚艺术·柏林收藏品中的艺术器具》第111页、189页和185页，序号45，39(书中错印为36)。该编由许建英编译，作者印度查娅·帕特卡娅。189页的记述，后附图版编号45。释文“毗卢遮那佛陀右臂(编号8133)长：65毫米，时代：公元7世纪前，出土于克孜尔最大洞窟(即克孜尔60窟)。这个毗卢遮那佛陀的右上臂及部分小臂显而易见是来自日神的右肩。据《华严经》载，三角形和圆圈是佛陀有时存在的形式。在上臂的顶部，一个日神呈善结跏趺姿态坐着，他被以浮雕形式刻在一个圈内，该圈饰有珍珠边，其表面饰着光线，日神的右臂抬起，左臂放在左大腿上。它带有一件头巾，一个紧紧的盔甲，穿着宽松的短裤。在这个圆形物的侧面有一个以浮雕形式刻成的奔马，靠近日神右侧的马头部分可以看到，但是其他部分则毁掉见不到了。

“在上臂的外侧及内侧有两个站立的信徒，每一个都被刻在一个扁桃状的光环内。光环饰有简单的薄边，表面有凹陷的光线。信徒的双手都是合掌式，手臂外侧的一个站在一个莲花台座上，其面部特征不明显。他戴着一件头巾，系一件腰布，上身裸露。手臂内侧的信徒被毁，其面部特征及服装不可辨认，但在他的右臂上，有一个动物正面对着他。在这些人物之间，三角形、环形符号被刻成了浮雕形式。其手臂的上部的关节处有一个洞，这是用于把手臂固定至肩膀上的，该手整个镀了金。”

作者在111页的研究文字是这样的：“在克孜尔只发现了刻于木板上的毗卢遮那佛的右上臂和部分小臂膀(第45图)，该小臂雕的过于注重细节，是一件独一无二的艺术残片。在此太阳被人格化了，而不再画那种中亚艺术家所常画的太阳型圆盘了。在佛的上臂和膀连接处，居于善跏趺座上的太阳被雕刻在一个太阳型盘上，盘上有光线和珠饰的边。在这圆形物的两侧，奔马虽遭损坏，却仍可见。和这个太阳图案在一起的还刻有三角形、圆形等其他象征符号。”

以上两段文字归结一下，重点有：

1这是一个雕刻精美的几近圆雕的像，肩部刻有人形化的太阳神及马拉神车；

2刻有身光的菩萨像(或属于天道)，刻有动物(牲畜道)相对；

3刻有三角形、环形符号(这应是摩尼宝珠或鲜花或云彩的象征)。

该毗卢遮那佛木雕简称K60雕像。

(三)毘卢遮那佛木板画像

该木板画像记载于《中亚佛教艺术》第二编第二小节所引用的185页，图版编号39，释文“坐佛，编号8233，长233毫米，宽8毫米，时代大约为公元7世纪，克孜尔峡谷第三洞。克孜尔峡谷第三洞窟，即德人称做的“河谷倒数第三窟”，应为K184窟(包括183和185两龛室)。

在这些小坐佛的残迹中，其中两个被绘在一个扁桃形光环的残片上。他们都是呈禅定姿态坐在莲花座上，背靠着的分别是椭圆形和圆形的光环。众佛都是一致的，好像是用模子绘出的，所有这些小佛陀形成了一个毗卢遮那佛的边。边及中心被绘成红色的，紧靠着它们的颜色是蓝色。众佛所坐的空间底色是暗红色。每个佛陀的圆形光环附近有一个白点。他们都有着假发状的黑色发式，他们的脸都被损坏，在圆形光环上的一个佛陀比其他的形状保存要好一些，其前额无疑没有眉间的白毫，双眉倾斜，在鼻梁处相交，双眼睁着，只可见其眼形，虹状物失去了，衣服上有僧伽，这里僧伽似指僧祗支。袈裟内衣，僧伽还有一义指“僧团”。是罩遮似的，颜色和身后的光环一样是黄灰色的。众佛陀的僧伽上边看起来像宽宽的领子，对称地罩在双肩上，而且上面也没有褶皱，这些长裙被用一种简单的方式绘出，表现出众佛的身体轮廓。双臂的弯曲是由一条斜线表示的，双手绘得粗糙。僧伽的下沿是由双线表示的，佛陀的双手从中露出，手的下边被绘成了椭圆形。椭圆形的莲花座也可得见，椭圆形光环和圆形光环绘得简单，轮廓线是黑色的。

从上记述可知该毘卢遮那佛背光头光中绘有“禅定跏趺”的若干化佛，着双领下垂式的袈裟，内着僧祗支。面部眼部多毁坏，手绘得粗糙，敷彩单一，仅“红黑”两色。

该毗卢遮那佛木板画像，简称为K峡板画像。

(四)阿艾石窟卢舍那佛绘像

阿艾石窟是1994年4月在库车县境北70余公里处的阿艾乡附近发现的石窟(定为1号)，内绘有一身卢舍那佛，在右侧壁顺数第四身，高108厘米，宽44厘米。佛身上绘出有情众生轮回的六趣图，胸部为天趣，大腿部为人趣，左上臂为阿修罗趣，两手下臂和腹部(绘有奔马)为畜生趣。饿鬼趣和地狱趣不见，似绘在已毁的下身小腿部及其他部位。胸腹间绘须弥山，束腰缠大蛇，左右上方绘日月，卢舍那佛身俨然一佛世界。

据佛身左侧保留的汉文墨书榜题：“清信佛弟子寇俊庭敬造卢舍那佛”判定这是汉人寇俊庭出资请画工绘做。该窟及卢舍那佛的绘画风格属唐代盛期的汉文化风格。卢舍那佛像丰满匀称，方脸阔额，手如豆荚，眉线浅描“兰叶”极功。采用中原平涂法敷彩，色彩鲜艳偏暖。佛腰胯略向左扭，雍容华贵，风韵犹浓，风格与库木吐喇14窟的“净土变”人物画像相似。

阿艾石窟卢舍那佛绘像简称为阿艾绘像。

(五)库木吐喇石窟9窟卢舍那佛绘像（见图1）

图1Q9窟卢舍那佛绘像线描图

该像位于中心柱左（西）甬外侧壁（或后甬道西端壁），为一立像，高155，肩宽35，下摆宽42厘米，有头光3圈，从内往外颜色依次为绿、黑、灰。头髻为兰色小螺旋式。方脸，耳廓尖长，下耳垂为环形。眉距眼稍远，褐色晕染，鼻毁，颈部绘三道。着通肩袈裟，右肩系一铃。身体绘七层化佛等，为一佛世界，以六趣图的形式绘出。(从上往下)

第一层：左边毁，左肩上方框坐一护法神，右领下三身坐佛；

第二层：两侧各绘一个护法神在椭圆形圈内，左不清，右为三头六臂神持日月，为阿修罗王，中间可见四身菩萨，和一对法菩萨；

第三层：黑色的须弥山，束腰，一边三头蛇，前为日或月，下为绿色海水，内一灰色海马：

第四层、第五层：椭圆圈左右对称绘山，内形象不能辨；

第六层：中绘举双手的人物形象，每边圈内绘一坐禅罗汉；

第七层：两层地狱之火，内中有人头。

从上述知，第一层为天趣，第二层为阿修罗趣，第四、五层应为人趣和畜生趣，第六层为饿鬼趣，第七层为地狱趣。佛袈裟下摆镶绿色黑边，双脚蹬黑色莲花。Q9窟中的卢舍那佛中的黑色敷彩原可能是红色，因是植物颜料，氧化后变黑。该卢舍那佛绘像简称Q9绘像。

(六)库木吐喇石窟38窟摩诃毘卢遮那佛塑像(见图2)

图2Q38正壁（附带侧壁龛）示意图该中心柱窟主室正壁主尊塑像遗存为摩诃毘卢遮那佛泥塑立像。正壁无凹龛，主尊塑像毁无存，左一半泥皮壁画无存。正壁中部有呈“品”字形四个方孔，上方二方孔暗通之，可用以栓缚立像；右一半保存上部分泥皮及一些绘画。背光是突出的壁塑(浮塑)，边缘高于壁面约3厘米，椭圆弧的外缘第一道宽9厘米，厚3厘米，上塑化佛一排，沿着弧边上下层紧密相迭排列，现存20个化佛。直径亦9厘米，仅有残缺不全的轮廓。壁前曾出土2个化佛泥塑，头部不存，高10厘米，宽9厘米，通体土红色，禅坐，臂肘、腿部衣纹可辨。

第二道又高出外缘光环2厘米，这是背光的主体部分，绘几何纹边饰，边饰中夹绘化佛，直径15厘米，禅定坐于莲座上，化佛背后又有四彩(红、白、黑、蓝)火焰纹背光、头光。化佛著红袈裟，双领下垂，黑僧祗支，黑肉髻。化佛排列错落有致，分布在上部三身，中一身，下五身。

该窟主室两侧壁各开前后两个弧面大龛，塑像无存。右壁(东壁)前龛保存若干塑孔，壁画无存；后龛龛顶壁画残存四身佛和八身围在龛上沿的罗汉，褒衣阔袖镶红边。左壁(西壁)前龛内头光和身光凸起，依次高出里壁面2厘米，有头光身光七道，绘宝相花纹，属盛唐风格；后龛不见头光，仅见身光壁饰，可见6道花边，由白花和绿花组成，非常华丽，由于画在凸起的头光、身光上，效果若塑。

该窟主尊塑像摩诃毘卢遮那立佛简称Q38塑像。